Всероссийский информационный портал «Лидер»
 

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования«Детская школа искусств Актанышского муниципального района Республики Татарстан»Методическая разработка«Игра в ансамбле — один из аспектов музыкального воспитания детей» Составила: Фаттахова Зульфия Юсуповна Преподаватель по классу фортепиано с.Актаныш, 2020 г. Центром музыкального образования и воспитания детей были и остаются детские музыкальные школы и детские школы искусств. Ho такие явления, как демографический спад, отсутствие гармонически развивающей ребенка звуковой окружающей среды, недооценка роли искусства, падение интереса к художественному образованию приводят, к сожалению, к тому, что контингент учащихся школы составляют практически все желающие, т.е. не только с хорошими, но и со средними и минимальными музыкальными данными. Но психологи утверждают, что все способности поддаются развитию, и главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых не только развить музыкальные способности, но и воспитать истинный интерес к занятиям музыкой, научить понимать музыку. Одной из таких интересных и увлекательных воможностей является игра в ансамбле. Материалом для ансамбля могут служить уже накопленные сознанием и слухом детей отрывки из музыки к кино и мультфильмам, радио и телепередачам. На начальном этапе, играя даже одну ноту, ребенок знакомится с диапазоном фортепиано, осваивает ритмические закономерности, элементарную динамику, попутно у детей развивается и звуковое воображение. Примером могут служить « Песня о Родине» И. Дунаевского, « Веселые путешественники» М.Старокадомского , а также очень много других интересных примеров, используя сборники : Н.Соколовой « Ребенок за роялем», В. Игнатьева «Я музыкантом стать хочу» 1 и 2 части, Б.Милича «Маленькому пианисту». Вот что писал Г. Нейгауз по поводу этого метода работы: « С самого первого занятия ученики вовлекаются в активное музицирование. Дети сразу ощущают радость непосредственного восприятия, хотя и крупицы, но искусства».Одной из важных задач является подбор участников ансамбля, равных по своей музыкальной подготовке владению инструментом. Надо учитывать межличностные отношения участников ансамбля. Благоприятный морально-психологический климат в ансамбле – залог успешной работы. Начинать следует с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а всё внимание направляется на художественные цели. Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда получает удовольствие от результатов своей работы. Поэтому лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем мусолить одну сложную, так и не добравшись до творческой её интерпретации. Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план, и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а двух исполнителей и реализуются их общими усилиями.Процесс созревания художественного замысла и процесс его претворения в конкретных звуковых образах у играющих в ансамбле и солиста различны. Если пианист-солист может воспроизвести звучание пьесы в целом, то в ансамбле – только звучание своей партии. Причем, знание своей партии, даже отличное, еще не делает пианиста партнером. Таковым он становится в процессе совместной работы с другим участником ансамбля.Основы техники музыкального ансамбля предопределены уже самим названием жанра и заключается в умении играть вместе, т.е одновременно, разом, нераздельно, сообща, заодно с кем-то. Кпервым шагам в овладении ансамблевой техники можно отнести следующие разделы начального обучения:-особенности посадки и педализации при четырёхручном исполнении на одном фортепиано-способы достижения синхронности при взятии и снятии звука-равновесие звучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнёрами-согласование приемов звукоизвлечения:-передача голоса от партнера к партнеру-соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными па партнерами-соблюдение общности ритмического пульса и т.д.По мере усложнения художественныхзадачрасширяются и технические задачи совместнойигры: преодоление трудностей полиритмии, использование особых тембровых возможностей фортепианного дуэта и т.д.При четырехручной игре за одним роялем отличие от сольного исполнительства начинается с самой посадки, так как имеет в своём распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении. Педализировать должен исполнитель партииsecondo, таккак обычно она служит фундаментом (бас-гармония) мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах. При этом ему необходимо следить за тем, что происходит в соседней партии., слушать своего партнера и учитывать его исполнительские «интересы». Это умение слушать не только чтосам играешь, а одновременно и то, что играет партнер, а правильнее сказать – общее звучание обеих партий - основа совместного исполнительства во всех его видах. Недостаточносказать ученику: «Ты не слушаешь партнера», это приведет к раздвоению фокуса и внимания, нечёткому слышанию и того и другого (я и он), нужно слушать не себя, не его, а только общее звучание ансамбля (мы). Поэтому целесообразнее сказать ученику: «Послушай, что у вас вместе получается». Неумение слушать общее звучание нередко сказывается уже на самой позе пианиста: «уткнувшись» в клавиатуру, он внимательно следит за движениями своих пальцев, корпус его склонён до предела, в певучих местах он поворачивает голову, как бы прислушиваясь одним ухом к звучанию мелодии. В такой позиции и собственном исполнении можно получить достаточно искаженное представление, не говоря уже, о звучании обеих партий. Поэтому полезно предложить ученику, исполняющему партию secondo, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим пианистом партию primo. При этом сразу обнаруживается, насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка. Полезно также поменять пианистов местами, так как при совместной игре партия другого инструмента является контролирующим началом по отношению к собственной партии, ориентиром для слуха ансамблиста. Привыкнув слушать себя по отношению к другому и другого по отношению к себе, исполнитель учится объективно оценивать слухом свою игру. При игре на двух фортепиано значительно усиливаются колористические возможности педализации ввиду наличия у двух роялей двух правых педалей, хотя это значительно усложняет педализацию для каждого исполнителя в отдельности. Наряду с общими принципами педализации возникаетнеобходимость дифференцировать педали, пользоваться педальными градациями. Педализируя свою гармонию, учащийся должен ориентироваться слухом на мелодию партнера. Снятие педали в конце произведения, на не звучащих паузах ит.п. должно быть точным и одновременным, без педальных «хвостов». Опыт работы с педалью в ансамблевых партиях даёт возможность пианисту дифференцировать звучность также в сольных пьесах различных стилей. Синхронность является первым и главным техническим требованием совместной игры. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей у всех исполнителей. Нужно вмести взять, снять звук или перейти к следующему, вместе выдержать паузу и т.д. Одновременное вступление требует тренировки и взаимопонимания. Нужно объяснить учащимся прием ауфтакта, и как он может быть применён в данном случае пианистами:-легким движением кисти (с ясно определенной верхней точкой) или кивком головы.-одновременно с этим сделать короткий, энергичный вдох.Это делает начало исполнения естественным, органичным, снимаетсковывающее напряжение. Синхронное взятие и снятие звука достигается значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры. Поэтому рекомендуется при разучивании просчитывать в соответствующем темпе «пустой такт». Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Редко кому сразу удается уверенно овладеть простейшим, казалось бы, умением.Итак, еще не начав совместного исполнения, партнеры договариваются о том, как будет показываться вступление, каков должен быть характер звучания и каким приёмом и с какой силой будет начата пьеса. Так же заранее должен быть определен темп. Партнеры должны одинаково чувствовать темп, еще не начав играть. Очень важно обратить внимание на то, что не меньшее значение, чем синхронное начало, имеет и синхронное окончание,«снятие» звука. «Рваные, лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют, уродуют паузу и производят самоенеприятное впечатление. Говоря о синхронности, нельзя не коснуться такого важного момента, как общность штрихов, единство приемов и фразировки. Стаккато, легато, нон легато, портаменто – все эти элементы должны быть согласованы партнерами. Синхронность является результатом важнейшего качества ансамбля - единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. В области темпа и ритма индивидуальности исполнителей сказываются очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность. Ансамблист в таких случаях «уходит» от партнера, опережая его или отставая. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение гармонии искажается.Следует более подробно остановиться на вопросах темпа и ритма. Единство «чувства темпа» особенно сказывается в паузах и при длительно выдержанных звуках. Для иных исполнителей музыка в эти моменты как бы останавливается или разрывается. Не понимая выразительного значения паузы или выдержанного звука, они стремятся скорее миновать тягостное для них место, мысленно ускоряя темп. Музыкант должен уметь не терять нить повествования в момент молчания и обладать правильным ощущением пропорций времени в медленном темпе. Тогда исполнение будет и точным и художественно выразительным. Пианисты не обладают хорошо известным оркестрантам навыком отсчета длительных пауз. Поэтому нужно объяснить участникам дуэта, что каждый такт паузы фиксируется уже при ознакомлении с нотным текстом. Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающее в паузах ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления - это проиграть звучащую у партнера музыку.Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством. В ансамбле особое значение приобретают такие качества, как :-умение держать установленный темп и при необходимости переключаться на новый, преодолевая возникшую инерцию,-правильный глазомер для соблюдения пропорций при изменении темпа и понимание разницы между отклонением от основного темпа и сменой темпа,-обладание темповой памятью, нужной при возвращении к первоначальному темпу. Вопросы темпа непосредственно связаны с вопросами ритма. Ансамбль требует от участников уверенного и безупречного ритма. В ансамбле ритм должен обладать особым качеством - быть коллективным. Малозаметные в сольной игре ритмические недочеты, в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатления. Воспитание в учениках чувства коллективного ритма - одна из важных задач в классе ансамбля. Работа начинается с устранения индивидуальных недостатков в исполнении. А наиболее распространенными недостатками учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажение ритмического рисунка чаще всего встречается в пунктирном ритме, при смене шестнадцатых на тридцать вторые и сочетании их с триолями, при изменении темпа и т.д. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной начинающим пианистам тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при нарастании силы звучности -- эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс в стремительных пассажах, а так же в сложных местах. Технические трудности вызывают желание скорее «проскочить» опасные такты или наоборот, преодолевая трудности, темп замедляется. Тенденция к ускорению может сказаться и в постепенном общем изменении темпа пьесы. При объединении в дуэте двух пианистов, страдающих таким недостатком, «минус» на «минус» не дает «плюс»!Каждый из пианистов торопит движение, подталкивает партнера, возникшее accelerando развивается стремительно. Однако в совместной игре этот недостаток становится сразу заметным и очевидным для исполнителей, что активизирует контроль со стороны слуха, темпа и ритма. Другие примеры элементарной техники ансамбля - это передача партнерами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента, контрапункта и т.д. Пианисты должны научится«подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее партнеру, не разрывая. Прием «подхвата» содержит три ключевых момента:точная синхронность вступленияподчинение инерции начатого движенияверная и легкая передача любого голоса из одной партии в другую.Техническая задача пианиста обретает новое содержание, когда пассаж звучит одновременно в двух партиях. Недостаточно сыграть пассаж свободно, ровно, нужно исполнить его вместе с партнером, не опережая и не опаздывая, соблюдая динамическое соотношение голосов и т. п. Очень часто чередующиесяиодновременныепассажи встречаются в смешанном виде, имеющем многочисленные варианты.Следующим техническим требованием является уравновешенностьв силе звучания партий, единство динамики. Звуковое равновесие достигается:-точным распределением звуковых пластов-разграничением звучности между левой и правой руками- между первым и вторым роялем.Если, например, басы, которые сопровождают мелодию, записаны в унисон у первой и второй партии, то один из партнеров только «поддерживает» звучность, в то время как другой играет полным звуком. Одинаковая сила звучности двух партий создает звуковую перегрузку вбасах и заглушает мелодию. Те же задачи возникают при аккордовых построениях. Если аккорды расположены в унисон, то один из исполнителей должен уступить «звучность» другому, если аккорд раскладывается на несколько октав, то необходимо учитывать, что верхние голоса аккорда и его басовая опора должны звучать насыщеннее, чем середина. Если мелодия записана в октаву, в терцию, в сексту и интервал этот разделен между двумя партиями, то следует планировать звучность с таким расчетом, чтобы верхний голос был ярче остальных голосов.Динамика является одним из самых действенных выразительных средств. Поэтому динамика ансамбля должна быть выстроена заранее, а также соизмеряться с динамикой партнера непосредственно во время выступления. Необходимо избегать динамического однообразия ( mf и f). Динамический диапазон должен быть не уже, а шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, использовать для достижения яркого динамического эффекта равномерное распределение силы двух человек. Работа над динамикой исполнения должна вестись на протяжении всего процесса разучивания произведения. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Признавая существенную роль динамики в исполнительском искусстве не следует забывать и о других средствах выразительности, таких как тембр и фактура, изменения тембра звучания или уплотнение фактуры может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем динамика.Когда учащийся впервые получит удовлетворение от совместно выполненной работы, почувствует радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки, можно считать, что занятия дали принципиально важный результат, так как преодолен рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, пианист почувствовал своеобразие и интерес совместной игры.Успех выступления на сцене во многом зависит от хорошего ощущения партнерами друг друга, что в свою очередь, требует многократной игры. Добросовестная и тщательная подготовка и частые выступления залог стабильного и качественного выступления.При подготовке к выступлению необходимо предусмотреть, чтобы ученики осознанно и целенаправленно выполняли все действия перед выступлением. Для этого желательно отрепетировать выход к инструменту, поклон, проверку расположения стульев. Эти внешние атрибуты помимо создания внутренней подготовленности к исполнению помогают возникновению спокойного и делового настроения у выступающих. А так же очень важно в самых сложных и неблагоприятных ситуациях во время выступления преподавателю самому сохранять спокойствие и доброжелательность, этим самым свести к минимуму отрицательные стороны волнения учащихся.Список использованной литературы:1.Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано»,М., «Музыка»,1982 2.Боренбой Л. «Путь к музицированию»,Л., «Советский композитор»,1979 3.Готлиб А. «Основы ансамблевой техники».,М.,19714.ЗеленинВ. «Работа в классе ансамбля». Минск.,19795.Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры»,М., «Музыка»,19886.Самойлович Т. «Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля». «О мастерстве ансамблиста». Л.,19867.Тимакин Е. «Воспитание пианиста».М., «Советский композитор»1989+