Всероссийский информационный портал «Лидер»
 

Министерство культуры Ростовской области
Отдел культуры Администрации Егорлыкского района
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
Егорлыкская детская школа искусств
( МБУДО Егорлыкская ДШИ)

М. Горького ул., 92 ст. Егорлыкская, Ростовская область 347660
Тел./факс: (8 863 70) 21-2-97, 22-0-73;e-meil; moudodedshi@rambler.ru
ОКПО 44863989, ОГРН 1026100870180,ИНН/КПП 6109010400/610901001








Методическая разработка
на тему
МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ МНОГОГОЛОСНОМУ
ПЕНИЮ В ХОРОВОМ КОЛЛЕКТИВЕ

Выполнила преподаватель вокально-хорового отделения
Попова Марина Александровна








2024 год

СОДЕРЖАНИЕ:
1. ОБУЧЕНИЕ ХОРИСТОВ ПО ДРЕВНЕРУССКИМ
ПЕВЧЕСКИМ АЗБУКАМ2
2. «МУСИКИЙСКАЯ ГРАММАТИКА» Н. ДИЛЕЦКОГО.12
3. ЭТАПЫ ФОРМИРОВАНИЯ НАВЫКОВ МНОГОГОЛОСНОГО
ПЕНИЯ19
4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ..28
5. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..29
























МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ МНОГОГОЛОСНОМУ
ПЕНИЮ В ХОРОВОМ КОЛЛЕКТИВЕ

1. ОБУЧЕНИЕ ХОРИСТОВ ПО ДРЕВНЕРУССКИМ
ПЕВЧЕСКИМ АЗБУКАМ
В музыкальном развитии детей большая роль принадлежит многоголосному пению, в процессе которого особенно активно развиваются гармонический слух, ладовое чувство, чистота певческой интонации, совершенствуется хоровое исполнительство.
В чем заключаются трудности многоголосного пения? Почему оно не получается иногда даже в то время, когда поющие свободно и уверенно поют в отдельности каждую партию хоровой партитуры?
Главная причина – слабое развитие, слабый уровень так называемого гармонического слуха хористов. Гармонический слух позволяет «подстроиться» к звучанию другого голоса, слить с ним звучание собственного голоса, охватить вниманием сразу несколько звучащих линий – линию своей хоровой партии и другого голоса. А такого качества слуха можно добиться лишь путем специально подобранного песенного материала и вокально-хоровых упражнений.
Из психологии давно известно, что та или иная способность развивается лишь в соответствующей деятельности. И способность слышать и исполнять многоголосную песню не может быть развита вне этой сферы, в процессе занятий лишь унисонным пением.
Задача, следовательно, состоит в том, чтобы подобрать такой музыкальный материал, который бы заинтересовал поющих, позволил бы уже с первых шагов дать им возможность ощутить новые музыкальные результаты. Иначе говоря, трудность многоголосия не в пении, а в слышании. И с самого начала, с самых простых примеров и упражнений нужно, чтобы поющие слышали красоту звучания нескольких голосов, большую их выразительность, новое качество по сравнению с одноголосным пением.
Развитие многоголосного хорового пения в России вызвало потребность в соответствующих учебных пособиях. Ю. В. Келдыш пишет, что учебников, основанных на разработанной теории предмета и стройной системе педагогических приемов в период развития Древней Руси, не было. В процессе обучения применялись элементарные практические руководства, облегчающие запоминание учащимися сведения, которые давали учителя во время занятий. Таковы небольшие, писанные от руки «азбуки», которыми пользовались при обучении грамоте в начальных училищах [15].
Древнерусское певческое искусство не было богато музыкально-теоретическими работами, но из пособий музыкально-педагогического характера особый интерес вызывают «Азбуки», состоящие из «Фитников», которые представляют собой методически изложенный материал для обучения искусству пения. «Упражняясь в пении фитных мелодий, будущие мастера приобретали навыки исполнения различных длительностей и интервалов, развивали слух и память, укрепляя ощущение диатоники и звукоряда, учась правильно интонировать» [3, с. 21].
Певческие рукописи являются частью русского рукописного наследия и сохранились в большом количестве. По приблизительным подсчетам это количество приближается к 10 тыс. единиц, но, по мнению многих исследователей, их гораздо больше. В этих рукописях музыка изложена посредством особых нотных знаков-крюков, которые уже вышли из употребления. Основным содержанием рукописей являются богослужебная музыка, развивавшаяся на основе народного творчества. В рукописях представлены еще и образцы вокального искусства [5].
Отметим, что до М. В. Бражникова музыкальная терминология никем не рассматривалась, особенно терминология певческих рукописей. Певческие термины получили освещение не у филологов, а у историков русской музыки – Д. Разумовского, С. Смоленского, В. Металлова [25]. Именно Бражников впервые по многочисленным источникам провел анализ многих музыкальных терминов. Сказанное характерно и для анализа термина «фита».
«Фита» – это особая часть напева, условно зафиксированная в начертании; кроме того, «тема выступления», поскольку именно в таких участках напева распевщик и певец показывали свое вокальное мастерство и владение техникой распева. Фиты рассматривались как украшающие мелодические вставки в знаменный распев. Искусство исполнения фит требовало от певцов незаурядной памяти и большого вокального мастерства. Сборники фит назывались фитниками и были обязательной составной частью полного руководства азбуки. С течением времени фиты очень разрослись, и певцами стало не под силу всех их удерживать в памяти. Это привело к тому, что в сборниках фит стали помещаться соответствующие им разводы [3].
К. Ф. Никольская-Береговская отмечает, что фиты служили вокализами, на основании которых можно установить некоторые методические приемы, применяемые в русской вокальной педагогике.
Первая фита «Азбуки» – фита обычная, состоит из четырех мотивов, каждый из которых используется в качестве отдельного упражнения при освоении тетрахорда.
Вторая фита – фита светлая, с помощью которой ученик упражнялся в пении нижнего регистра и возвращался в область медиума, т. е. среднего регистра певческого голоса, помогает освоению пения терций и опевания тонов напева, формирует навыки дыхания с использованием люфтпаузы при исполнении музыкальной фразы.
Третья фита – фита мрачная, в которой появляются секвенции, происходит знакомство с контрастами звучания.
Четвертая фита – фита зеленая. Упражнение развивает диапазон голоса, выравнивает слух певца на ощущении колорита большой и малой терций.
Пятая фита – фита-кобыла, в которой певцы учились интонировать подвижную мелодию, в верхнем регистре мелодии осваивался новый звук ля.
Шестая фита – фита-перевязка, основой которой было освоение звука ля в верхнем регистре, а также изучались кварто-терцовые ходы голосов.
Седьмая фита – фита красная. Упражнение в пении дорийских последовательностей в медиуме голоса [31].
Следовательно, древнерусская постановка голоса состояла из упражнений в постепенном развитии диапазона голоса и укреплении певческого дыхания, знакомство с физической стороной певческого звука соединялось с теоретическим образованием певца и его художественным воспитанием. Распевая звукоряд как систему согласий, ученик закреплял ощущение диатоники, развивал слух и привыкал различать особенности тембра в разных регистрах голоса. Хороший певец, как правило, становился хорошим учителем пения, распевщиком и композитором. Не случайно, указывает Н. В. Парфентьева, современники называли своих певцов «сладкопевцами», а их пение «сладкоголосованием».
В середине XII века появляются первые известные богослужебные певческие рукописи, которые служили образцом точности и единообразия пения. По ним можно было учиться, но это были не настоящие учебники церковного знаменного пения. Певческие рукописи, которые можно считать учебниками знаменного пения появятся к XV веку [13]. Такое позднее возникновение объясняется тем, что понимание музыкально-певческих особенностей знаменного пения на Руси складывалось постепенно. Накопившись, оно “осело” на листах рукописей, которые ознаменовали рождение русской музыкально-теоретической мысли. С накоплением знаний и опыта возникла необходимость в составлении певческих азбук. А. В. Преображенский, изучая письменные памятники «древнейшего греческого пения» и русские певческие рукописи XI – XII вв., пришел к выводу, что и нотация и «напевы» в древнейших песнопениях заимствованы у «греческой церкви». Изменения были внесены в ходе приспособления «греческих напевов» к переведенным на славянский язык текстам [38].
Итак, среди обычных рукописей начинают попадаться и первые азбуки. Вначале они имели вид листовок, расположенные внутри певческих сборников после окончания отдельных песнопений, своеобразные музыкальные «памятки» для певцов. На листовках изображены нотные крюковые знаки, под которыми написаны их названия. Так выглядела простейшая азбука – «перечисление».
Певческая азбука обычно занимала несколько страничек рукописной книги. В них был дан перечень знаков и их начертание. Со второй половины XVI века азбуки становятся более подробными, в них появляется раздел пояснений «Како поется». Характерна, например, следующая инструкция: «Крюк большой возгласить мало выше строки. Мрачный – мало просто выше возгласить. Стрелу светлую – подержав, подернути вверх дважды. Громосветлую – из низу подернути кверху. Голубчик малой – гаркнуть из гортани. Запятую из низка взять» [42, с. 31].
На основании классификации И. А. Гарднера можно выделить следующие типы рукописной певческой литературы:
1. Богослужебные певческие рукописи, написанные исключительно знаменной нотацией.
2. Памятники с новой путевой нотацией.
3. Памятники с новой демественной нотацией.
4. Рукописи смешанного типа, многие из которых были певческими азбуками [42, с. 35].
Отличительной чертой любой певческой рукописи является содержание, оно состояло из двух составных частей. Первая часть – текстовая и вторая – музыкальная. Эти части нельзя оторвать одну от другой без ущерба для их понимания и без искажения представлений о памятнике в целом, так как в певческом памятнике связь текста и музыки неразрывна. В XVI веке появились руководства, также состоящие из двух частей:
1. Содержало уже известные нам перечисления знамен «Имена знамени».
2. Объяснялось, как их исполнять «Толкование знамени» [4].
Певческие рукописи делятся на две группы: крюковые и нотолинейные. В крюковых рукописях знаки расположены непосредственно над строкой певческого текста без вспомогательных линеек. Отсюда и общее название рукописей – безлинейные. Что же касается нотолинейных рукописей, то их название говорит само за себя, т. е. эти рукописи имеют нотный стан.
К концу XVI века знаменное письмо усложнилось, что практическое использование накопленного материала вышло за пределы возможностей большей части исполнителей, и возникает потребность в создании подробного музыкально-теоретического пособия. При разрастании попевок в XVII в. стали вводиться их письменные своды, называемые кокизниками. Одним из ранних является кокизник из 117 попевок, вошедший в состав труда монаха Христофора «Ключ знаменный», содержание и форма которого представляет новый этап в развитии учебных руководств.
Создавая свое певческое руководство, Христофор стремился к тому, чтобы оно было, прежде всего, практически удобным и могло помочь в изучении распевов, понимании неясных или сложных мест в песнопениях, постоянно исполнявшихся певчими, поэтому «Ключ знаменной» составлялся на певческом материале. Некоторые разделы «Ключа» и связанные с ними методические приёмы (таблицы, способы показа попевок и др.) используются Христофором впервые.
Скромный инок Кирилло-Белозёрского монастыря Христофор написал объёмистый певческий сборник, в который включил составленную им знаменную азбуку – «Ключ знаменной» – единственный и уникальный в своём роде список, является наиболее полным свидетельством состояния музыкальной теории и практики в России начала XVII столетия. Кирилло-Белозёрский монастырь, ставший в XVI веке одним из крупнейших культурных центров Северо-восточной Руси, был основан в 1397 году. Монастырь имел давние и прочные художественно-культурные традиции и привлекал многочисленных монашествующих из центральных областей России, поселявшихся в его стенах [50].
Рукописный сборник представляет собой ценнейший памятник древнерусского певческого искусства, в котором разносторонне отразился целый период развития знаменной певческой культуры. Написав объёмистые певческие книги, Христофор проявил себя знатоком знаменной культуры. Он обладал солидным практическим опытом и творчески осмысливал приобретённые им певческие навыки. Его учителями были высокоталантливые люди. Среди них: Илларион Новгородец, Филофей, Савватий, Досифей, Епифан и др.
Сборник возник не случайно, и как указывает сам Христофор, он отобрал лучшие варианты песнопений различных певческих жанров, «изобрал переводы мужей мудрых», следуя существовавшей традиции. Его сборник отличается большим объёмом и разнообразием помещённых в нём певческих жанров. Христофор творчески подходит даже к комплектации своего сборника и помещает варианты распевов одних и тех же песнопений. Это определяет методические приёмы, которые не обнаружены в певческих книгах, написанных ранее данного сборника.
«Ключ знаменной», написанный в 1604 году, не имеет аналогов среди предшествующих образцов музыкально-теоретических руководств. Здесь ученые обнаруживают элементы и отдельные приёмы, которые получили развитие на последних стадиях эволюции знаменной системы. Это дало основание М. В. Бражникову назвать труд Христофора «одним из замечательнейших памятников музыкально-теоретической мысли русского средневековья» [2, с.119].
«Ключ знаменной» состоит из следующих разделов, которые условно можно подразделить на теоретические и практические:
перечисление названий знамен и некоторых фитных начертаний;
кокизник (перечень названий отдельных попевок), примеры попевок из песнопений Сборника;
сопоставление путевой и столповой знаменных систем музыкальной записи, к нему примыкает небольшой раздел, где Христофор рассматривает приёмы исполнения некоторых знамен в разных гласах;
перечень путевых знамен, которые отсутствуют в столповой нотации; в этот же раздел включены таблицы, в которых сопоставляются отдельные путевые и столповые знаменные начертания;
примеры разводов различных фитных начертаний, помещенных в песнопениях Сборника, в основном в той же последовательности, в которой они показаны в «Ключе знаменном» [30].
Первый раздел демонстрирует целостную систему знаменной нотации своего времени. М. В. Бражников отметил, что Христофор подытожил и объединил в своём труде достижения музыкальной теории знаменного пения XVI века.
Второй раздел – кокизник, т. е. собрание попевочных формул. Попевка – основной композиционный элемент в знаменной певческой системе, и в учебной практике освоению попевок всегда уделялось преимущественное внимание.
Кокизник состоит из двух частей, причём в каждой из них использован свой метод показа попевочного материала. Для лучшего усвоения попевочных формул автор использует своеобразный методический приём. Чтобы облегчить зрительное восприятие материала, он выделяет попевки киноварью. При помощи методических приёмов попевочные формулы надёжно закреплялись в памяти певчих.
В третьем разделе «Ключа» на материале одинаковых певческих текстов Христофор сопоставляет столповую нотацию с путевой и даёт третий вариант исполнения. Троекратное изложение певческих текстов различными нотными знаками даёт наглядное представление о сложности и многообразии певческой культуры на рубеже двух столетий.
В четвёртом разделе Христофор помещает путевую азбуку, составленную в традициях знаменных азбук. Здесь разъясняются путевые знамена в специальных таблицах. Использование таблиц (граней) в учебную практику введено именно иноком Христофором. Идея построения таблиц проста и наглядна: лист разделяется на ряд вертикальных столбцов (обязательно чётное количество), и в каждой паре столбцов выписываются параллельно путевые и соответствующие им столповые знамена.
Пятый раздел можно разделить на календарные церковные праздники и круг песнопений, к которым они относятся. Праздники исполняются в течение года, с сентября по август.
В ходе исследования «Ключа знаменного» инока Христофора выявился объём богатейшего в художественно-историческом отношении певческого материала. Знаменная запись с трудом поддаётся даже приблизительной расшифровке, и, к сожалению, музыкальная интонация пропадает вместе с её создателем, в то время как памятники литературы, живописи, архитектуры сохраняются на века. Поэтому современные исследователи стремятся проникнуть в сущность знаменной певческой культуры и пытаются восстановить характер живого интонирования, отражающий эмоциональный мир наших предков.
В конце XVI века были изобретены так называемые “киноварные пометы” – буквы, которые проставлялись красным цветом при заменах, которые писались черными чернилами. Изобретателем помет принято считать Ивана Шайдура [4]. Во второй половине XVII века трудно встретить азбуку, в которой не отводилось место системе киноварных помет. Существовали азбуки, которые целиком были посвящены этой системе. Каждой помете соответствовал отдельный звук церковного звукоряда. За пометой закрепилось определенное высотное значение. Исходную высоту точки в начале пения задавал головщик хора, его руководитель, т. к. понятие камертона в XVII веке еще не существовало. Распевщики еще не имели представления об абсолютном звучании знамени, о звуке. Сама же система помет продолжала развиваться и совершенствоваться.
Певцы-теоретики изобретали новые пометы и по-новому их применяли при знаменах. В конечном счете, это приводило к большой путанице. Благодаря труду Александра Мезенца «Извещение о согласнейших пометах» эта путаница была устранена. Певцы-теоретики посвятили этим напевам, как их называли, кокизам, специальные учебники-какизники, в которые дан перечень напевов вместе с их наименованиями. В поздних азбуках значение попевки заключается в окружения отдельного знамени [25].
Несмотря на гибкость и свободу безлинейной знаменной нотацией, она не располагала средствами записи напевов, поэтому составители азбук конца XVII века старались восполнить эти недостатки. Появляются первые попытки сравнительного изложения знаменной и нотолинейной нотации, который основывался на темперированном строе.
Первый обратил внимание на пятилинейную систему А. Мезенец. Он объяснил длительность звучания крюков с помощью тактов, но появилась новая задача в объяснении высоты звучания знамен и эта задача была решена с помощью особого вида учебников, так называемых двознаменников [13].
Двознаменники – это вид певческих рукописей, в которых песнопения излагались параллельно с помощью двух систем нотаций – знаменной и пятилинейной. Самым ярким двознаменным учебником церковного пения является «Ключ» монаха Тихона Макарьевского из звенигородского Савина монастыря. Появившись в конце XVII века, он был прочно связан со старыми традициями и вместе с тем написан с полным знанием обоих видов нотаций. Этот учебник позволяет установить границы церковного пения, общий объем звуков и помогает уяснить, каким именно звукам соответствовали киноварные пометы. Не будь «Ключа» и двознаменников, исследователи древнерусской музыки, вероятно, до сих пор бы не знали, как расшифровать знаменные напевы.
В поздних азбуках XVII века прослеживается смешение двух музыкальных систем – русской и западноевропейской, отражается взаимодействие старой и новой музыкальных систем. Знаменное начертание (крюк или стрела) перестает быть, как прежде, мелодическим символом, связанным с попевкой, и начинает играть роль только для обозначения звука определенной высоты и длительности [4].
В конце XVII века для знаменного распева наступила трудная пора. Он стал сдавать свои позиции под натиском новых веяний с Запада, которые быстро отражались в музыкально-теоретических руководствах и азбуках. Таким образом, к моменту распространения на Руси западноевропейской музыки с ее нотолинейной системой и темперированным строем русские музыканты уже имели свою детально разработанную теорию музыки во множестве азбук. Еще до появления руководств, отдельные сведения о западной музыкальной системе стали проникать в знаменные азбуки. Так, при пояснении системы помет параллельно указывались соответствующие им звуки в их западноевропейском определении, т. е. по сольмизационной системе. Эпоха знаменного распева миновала, и новая музыкальная система постепенно заняла место господствующей, государственной системы.
Музыкальная эстетика Нового времени отразилась в трактатах XVII века – «Мусикийской грамматике» Николая Дилецкого и «Мусикии» Иоанникия Коренева, где формулируются законы композиторской техники и гармонические принципы мышления, которые стали основой новой музыкальной системы [25]. Меняется само понимание древнерусского слова «мусикия», трактуемое как пение эмоционально окрашенное, превращенное в искусство, что перекликается с западноевропейской теорией аффектов, лежащей в основе стиля барокко.
В заключении отметим, что в истории музыкального образования определенный рубеж знаменовал труд Николая Дилецкого «Мусикийская грамматика». Для своего времени он являлся образцовым пособием, превосходивший труды, написанные музыкантами-теоретиками Западной Европы, и подробно рассматривается нами в следующем разделе.

2. «МУСИКИЙСКАЯ ГРАММАТИКА» Н. ДИЛЕЦКОГО

«Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого становится первым учебником гармонии, полифонии, композиции, где с теоретических и эстетических позиций обосновываются преимущества нового песенного (партесного) стиля. В своем трактате Дилецкий разработал теоретические основы партесного пения; этот трактат служил руководством для многих русских композиторов XVII – XVIII веков. Именно под влиянием Н. Дилецкого в Москве сложилась русская композиторская школа мастеров многоголосного церковного пения.
Украинец по происхождению, Н. Дилецкий прослушал в Вильне курс «свободных наук» и учился «от многих искусных художников». Судя по косвенным данным, содержащихся в его трудах, его учителями были выдающиеся польские музыканты того времени: Марцин Мельчевский, Ян Зюска и Николай Замаревич. В Вильно им была опубликована на польском языке «Грамматика Мусикийская» (год точно неизвестен) – учебное пособие по вокальной музыке. В 1677 году «Грамматика» была издана на белорусском языке в Смоленске под названием «Грамматика мусикийского пения, или Известные правила в слове мусикийском». В ней определялось понятие музыки («гласы в фантазии» и в то же время ключ к ним), устанавливались зависимость видов музыки от эмоционального впечатления слушателей [27].
В 70-е годы Николай Дилецкий переехал в Москву, где протекала его профессиональная деятельность. Учителем и покровителем его становится Григорий Строганов, которому Дилецкий посвятил третье – русское издание своей книги, завершенное им в Москве в 1679 году, которое называется «Идея грамматики Мусикийской» [11].
Через некоторое время Николай Дилецкий создал сокращенный вариант московской редакции своего труда. В этом варианте он расширил вступительную теоретическую часть, в которой он подверг критике противников партесного пения, т. к. в партесном пении он видел большие изобразительные возможности. В качестве музыкального материала он выбирал произведения отечественных и иностранных композиторов, а также музыкально-теоретические руководства на латинском языке.
Труд Николая Дилецкого «Грамматика» является методическим пособием для учителя пения и хормейстера, и является важным теоретическим руководством для русских музыкантов. «Мусикийская грамматика» – первый крупный трактат, в котором можно найти ответы на самые разные вопросы по эстетике музыки и нотной грамоте. Дилецкий не пытался отвергнуть опыт знаменного пения, а стремился соединить древнерусскую и европейскую традиции. В «Мусикийской грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила партесного многоголосия, знать которые должны и композиторы и исполнители. Его теория существенно облегчала древнерусским распевщикам освоение вокального искусства. Автору удалось выделить элементарные приемы хорового письма, ориентируясь на исполнительские возможности не только коллективов столичных храмов, но и на хоры российской провинции.
Создавая разные редакции «Грамматики», Дилецкий не изменял этих установок, а различие редакций заключалось в степени подробности и выборе определенных вопросов, но не в изменении общей направленности труда. В ней он отразил художественные особенности партесного стиля и искусства польских мастеров – Мельчевского и Ружицкого. Это одно из главных достоинств его теоретических обобщений, т. к. связь теории и практики всегда является актуальной задачей музыкознания.
Основу теории Дилецкого составляет художественная практика его времени, практика свободного стиля полифонии и музыки гомофоно-гармонического склада в условиях определения мажора и минора, а также современная Дилецкому теория западноевропейских теоретиков. Кроме того, он создает теоретический труд для музыкантов в условиях искусства своего времени независимо от религиозных и национальных различий. Нельзя забывать и о вражде разных религиозных течений, в форме которых шла борьба за национальную и культурную независимость, но в «Грамматике» это не отразилось, как и не сказалось на его музыкально-теоретических установках. Кроме этого он обращается и к отечественной музыке, вовлекает образцы польского и русско-украинского искусства в его профессиональном и народно-бытовых жанрах.
Николай Дилецкий в совершенстве владел средствами и формами музыкального творчества. Знания искусства современников дополнялось, углублялось его собственным композиторским опытом в создании произведения партесного стиля. Не случайно музыкальные сочинения Дилецкого оказались известными не только в России, но и в пределах Украины. Ему принадлежат пять «Служб божиих», «Вечерняя», «Пасхальный канон», канон на рождество, пасхальные стихиры, концерты «Вошел еси во церковь», «Иже образу твоему». Крупнейшим произведением Н. Дилецкого является Воскресенский канон, где композитор продемонстрировал мастерское владение различными приемами партесного многоголосия. В отличие от содержания знаменных распевов, партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания. В тексте разных редакций и вариантов «Грамматики» встречаются фрагменты из его хоровых произведений.
В последней редакции труда Дилецкого, относящейся к 1681 году, есть вступление московского дьякона Ивана Трофимовича Коренева под названием «Мусикия». «Мусикия» – греческое слово, по-славянски оно означает «пение». Определяя музыку как «вторую философию и грамматику», он подчеркивает, что для занятия ею необходимо, прежде всего, знать правила «мусикийского согласия». Эти правила, по мнению Коренева, одинаковы для всех видов музыки, как духовной, так и светской. Автор отстаивает взгляд на музыку как на предмет эстетической ценности, существующей самостоятельно в любом своем проявлении. Подобное суждение была весьма прогрессивным для того времени [8].
Содержание трактата И. Коренева охватывает общеэстетическую и теоретическую стороны музыкального искусства. Он выступил в защиту теории Дилецкого и дал отпор противникам партесного многоголосия. Критикуя вставочные слоги в знаменном пении, Коренев пишет: «Можно сказать, что никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем, и вещает разумными устами. Имеют ли отношение разум и слова к тому, чего не понимает и не разумеет ни поющий, ни слушающий, существует ли внимательный слушатель такого пения» [25, с. 134]. Убежденный сторонник обновления храмового пения, далее Коренев утверждал, что не только двухголосные, трехголосного и четырехголосные, но и многоголосные песнопения можно петь, «ибо наука премудрости не имеет конца».
Трактат Коренева и «Грамматика» Дилецкого в своих эстетических положениях очень близки теоретическим работам по живописи XVII века. И Коренева, и Дилецкого волновал вопрос о происхождении искусства, а точнее о художественной деятельности человека. Для Николая Дилецкого «Грамматика» явилась сочетанием теории и художественной практики его времени, но и современный исследователь может глубоко проникнуть в сущность музыки и теории Дилецкого тогда, когда сумеет показать связь и взаимообусловленность этих сторон музыкального искусства.
В «Мусикийской грамматике» Н. Дилецкий главное внимание уделяет линейной нотной грамоте. Основой обучения пению он считает осознанное восприятие музыки и ее подчиненность смыслу исполняемого текста. Далее автор указывает на отличие пения от разговорной речи, классифицирует голоса, подчеркивая, что пение должно быть естественным (не форсированным), высказывает мысль, что певец должен «различать пением» печальный и веселый характер произведения, разбираться в музыкальных терминах.
Дилецкий делит «Мусикийскую грамматику» на два раздела: первый – для певцов, второй – для композиторов и хормейстеров. Это разделение наблюдается в тексте и в предисловии, посвященному Строганову: «Не токмо пети, но и творити пения» [11, с. 582]. Построение этого труда учитывает сложившиеся в то время особые условия развития музыкальной культуры в Московской Руси, где певческие коллективы были очень большими. Обучение большого количества певцов было важным делом, особенно в условиях новизны нотной пятилинейной системы. Эта система называлась «киевское письмо», которое применялось для записи одноголосных мелодий знаменного распева, и этот распев постепенно вытеснял старую крюковую письменность.
«Мусикийская грамматика» Дилецкого состоит из семи частей. Первая часть раздела посвящена простейшим вопросам – нотописанию, ключам, чтению нот. Основное место уделено здесь системе сольмизации, составляющей основу воспитания певцов. Он объясняет сольмизацию исключительно для нужд исполнения певцами, и это не является его теорией лада. Певцам нужно было облегчить исполнение тех произведений, которые излагались в тональностях с двумя, тремя, четырьмя знаками при ключе. Певцы к подобным новшествам еще не привыкли, и исполнение этих произведений затруднялось. В этих случаях сольмизационная система облегчала неопытному певцу исполнение, поэтому равенство сольмизации и теории лада неверно. Лады он различает по выразительности, опираясь на большую и малую терции, на мажорное и минорное трезвучие: «веселый» ут (до) – ми – соль и «печальный» ре – фа – ля. Именно их можно считать основой его ладовой теорией.
Таким, образом, ладовую теорию Дилецкого следует признать передовой для своего времени. Определяя музыку, Дилецкий обращается к ее выразительным свойствам: «Я же сердца человеческая своим гласом ово к веселию, ово к печали, ово смешанне возбуждает» [11, с. 586]. «Веселая» и «печальная» мусикии – это определения ладовых накоплений мажора и минора. Но таких терминов он не употреблял, однако многократно возвращается к определениям «веселая» и «печальная» музыка, связывая их с последованиями мажорных и минорных трезвучий.
Весьма интересны были идеи Дилецкого по вопросам музыкальной формы. Он не выдвигает принципов рондо, трехчастности, но говорит о функциях частей формы – начало, средина, конец. Начало – это зародыш тематических ячеек, из которых формируется музыкальное произведение. Средина – это разнообразные формы расширения и развития композиции. Конец – это каденция, которая должна завершить форму. Такие три функции есть во всяком деле, говорит автор, конец же венчает его.
В четвертой – шестой частях «Мусикийской грамматики» Дилецкий раскрывает свои правила к «изысканиям», на них он ссылается в параграфе «Инвенции». В последней, седьмой части схемы и правила рассчитаны на творческую инициативу ученика и дают лишь ориентир для его собственных поисков.
В седьмой главе труда Дилецкого есть раздел «Способ учения мастера детей пению». Предлагаемая в этом разделе грамматика представляет собой не букварь, по которому не только учат хорошо петь, но и учат сочинять музыку в пунктирных ритмах, в форме концертов, «в чем и содержится вся сила творения», по словам Н. Дилецкого.
Ряд советов, которые дает автор, довольно долго служили методическим руководством для учителей пения. Например, в основу обучения детей, по Дилецкому, следует положить принцип наглядности, эмоциональной отзывчивости, облегчающий восприятие трудного материала.
Обучение детей пению начиналось с показа на руке латинского обозначения: a, b, c, d, e, f, g. Когда они осваивали латинские обозначения, тогда начинали петь нотами: ут, ре, ми, фа, соль, ля по нотным линиям: целыми нотами, затем половинными, четвертями и восьмыми.
Дальше Н. Дилецкий рекомендовал рассказать детям о том, что такое музыка и какие она имеет многочисленные формы, а также обратить внимание на то, что музыка бывает веселая, смешная и печальная. Далее учителю необходимо было объяснить размеры, написание нот с тактовыми чертами, определить, что такое пауза и как она выдерживается, осваивать с детьми восьмую, шестнадцатую и тридцать вторую ноты.
После изучения теории ученики узнавали, чем отличается чтение от пения и пение от чтения. Отличие их состояло в том, по мнению Дилецкого, что чтение может быть произнесено шепотом, пение же невозможно совершить шепотом. Затем учитель показывал ученикам возможности певческого голоса, рассказывал о необходимости исполнения музыки в разном характере (веселом или печальном), объяснял, что певческие голоса бывают разные по высоте: бас – это низкий мужской голос, тенор – средний мужской голос, альт – средний женский или детский голос, дискант – высокий детский голос. На следующем этапе нужно было объяснить, чем отличается тон от музыки. По Дилецкому, тон это то, что задается перед исполнением музыки. Например: ут, ре, ми, фа, соль или ля, а далее звучит музыка.
Знакомя учеников с искусством певца и композитора, учитель рассказывал и о музыкантах – инструменталисте и вокалисте. Н. Дилецкий считал, что инструменталист – это музыкант, который исполняет музыку без слов с помощью инструментов, а вокалист – это музыкант, который поет по нотам со словами, т. е. исполняет музыку голосом.
Таким образом, уделяя в своем труде большое внимание пению, нотной грамоте, содержанию и характеру музыки, сочинению, Николай Дилецкий разрабатывает новые методы и приемы обучения пению, создает новаторскую для своего времени систему музыкального образования и обучения детей, не потерявшую свою значимость и в наши дни. Значение этой работы для дальнейшего развития вокально-хоровой школы трудно переоценить, поскольку это был первый обобщенный к тому времени опыт обучения пению в России, получивший самостоятельный, теоретически обоснованный, методически разработанный и композиторски оснащенный труд.

3. ЭТАПЫ ФОРМИРОВАНИЯ НАВЫКОВ МНОГОГОЛОСНОГО
ПЕНИЯ
Определение сущности многоголосного пения основывается на совмещении двух явлений в музыкальном искусстве: художественного и технического. При этом важный фактор – особая окрашенность многоголосного звучания, которая обогащает палитру хорового исполнения. Многоголосная фактура представляет собой разнообразное сочетание нескольких мелодических линий, в которых голоса движутся либо самостоятельно, либо параллельно, что создает различные условия для пения в хоровом коллективе.
Многие педагоги считают, что только с помощью голосоведения может быть решена поставленная задача. Однако весь ход истории общего музыкального образования показывает, что однозначно ее решить нельзя, так как многоголосное звучание – явление многосоставное. Оно включает в себя художественный, психологический, акустический и музыкально-исполнительский компоненты. И только на их пересечении могут решаться вопросы обучения.
Многоголосием следует заниматься уже с самого начала работы хорового коллектива, сочетая многоголосное пение с унисоном. Можно придумать очень простые задания, лишь бы они были интересны, пробудили бы у поющих интерес и любовь к музыке. Этим мы достигаем того, что они перестают страшиться и охотно занимаются многоголосным пением.
К подобной работе можно приступить после того, как дети научились петь на одном звуке какую-либо попевку и ознакомились с понятием музыкальной высотности. Работа начинается со слухового анализа аккорда на ступенях тонического трезвучия. Вначале аккорд воспринимается как один звук в своеобразной тембровой окраске. Но, внимательно вслушиваясь в аккорд при повторном проигрывании, дети начинают выделять из него отдельные звуки. При сопоставлении этих звуков они различают их по высоте. Далее эти слуховые представления закрепляются в пении всех ступеней трезвучия поочередно. А через некоторое время возможно начать пропевание какой-либо попевки уже в одновременном звучании всех ступеней трезвучия. Позднее это упражнение можно петь и в положении секстаккорда.
Так, при обязательном условии дифференцированного подхода к детям у них формируется способность к многоголосному пению и вместе с этим воспитывается вкус к нему. Дальнейшее увеличение количества голосовых партий не является принципиальной трудностью и представляет препятствие, гораздо легче преодолимое.
Значение и содержание подготовительного периода
Обучение многоголосному пению детей условно можно поделить на отдельные этапы. На практике они не представляют замкнутых образований, так как в педагогическом процессе идет непрерывное проникновение элементов одного этапа в другой.
Первые два этапа – подготовительные. Задача первого этапа состоит в общем ознакомлении учащихся с элементами действия.
В обучении многоголосному пению это выражается в элементарном анализе детьми фактуры прослушиваемых музыкальных произведений. Особое внимание уделяется анализу песен одноголосных и музыкальному соотношению в них мелодии и аккомпанемента, знакомству со звучанием двух, трех и четырехголосных хоров разных составов и отдельных хоровых партий.
Второй этап – выработка интонационно устойчивого унисона всего хора при самых разнообразных условиях, особенно при пении без сопровождения или с сопровождением, не дублирующем вокальную партию, когда музыкальный слух должен работать особенно активно. Далее исполнение двухголосных песен дуэтом, в котором верхний голос поют педагог или небольшая часть хора, а нижний – все участники хора или его большинство. При этом дети приучаются внимательно слушать, чисто интонировать и добиваться качественного исполнения в новых условиях.
Роль голосоведения в обучении
В «чистом виде» в песне отдельные виды голосоведения встречаются не часто, обычно они чередуются, образуя самые разнообразные сочетания, поэтому целесообразно в обучении использовать разные их виды. Поэтому в третьем этапе обучения можно пойти совершенно разными путями. Разберем каждый из них.
Богатый опыт народных мастеров в многоголосном пении позволяет сделать важнейшие практические выводы, относящиеся к поискам верной методики воспитания этих навыков. Использование фольклора в начальном периоде музыкального воспитания открывает в будущем широкие перспективы в освоении классического наследия и современного творчества.
В русской народной песне используются различные типы многоголосия (соединения голосов).
Первый тип – гетерофонный, наиболее древний, в нем голоса не подразделяются на ведущий и подчиненные, их мелодии являются близкими вариантами.
Второй тип – подголосочно-полифонический, менее древний, в нем мелодии голосов достаточно индивидуализированы; здесь уже можно говорить о появлении ведущего голоса и подголосков.
Третий тип – втора, сравнительно молодой по времени происхождения, в нем основной ведущий голос поддерживается параллельными движениями остальных мелодических линий чаще всего в консонирующий интервал, голоса соотносятся здесь как варианты.
Четвертый тип – аккордово-гармонический, самый молодой по времени образования; голоса в нем движутся синхронно; созвучия, образуемые в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость.
Все эти типы многоголосия представляют собой лишь разновидность единого подголосочно-полифонического склада народной музыки. С каких же песен лучше начинать обучение многоголосию?
Наиболее простым видом будет «педальное» двухголосие, в котором второй голос появляется эпизодически и связан с включением лишь одного выдержанного звука, исполняемого небольшой группой хора.
Хормейстеру совсем не обязательно разыскивать песни с «педалью» в специальных сборниках. Вполне допустимо в некоторых случаях и самому сочинять подголоски. Особенно удобны в этом плане народные песни с часто повторяющимися основными или квинтовыми тонами. Например, в песне «Пойду ль, выйду ль я» мелодия начинается с квинтового тона и затем постоянно возвращается к нему.
Теперь можно перейти к песне с бурдоном в нижнем голосе. Замечательными песнями с бурдоном являются так называемые «гуканки». В них партию нижнего голоса исполняет хор, а основную мелодию – солист. Интересны для развития навыка двухголосного пения и такие песни, в которых одна из партий хора построена на постоянно повторяющейся попевке, основанной на двух-трех звуках (варьированный бурдон), как, например, в песне «Летел соколик».
При разучивании таких песен необходимо, чтобы поющие, сольфеджируя, сознательно интонировали образующиеся по горизонтали интервалы. Полезно также давать предпочтение в динамическом звучании нижним голосам, а также исполнять их партию со словами, а верхнюю – с закрытым ртом или на какой-либо слог.
Что же касается песен с подголосочно-полифоническим развитием, то методика разучивания подсказывается их строением. Отчетливо выраженная самостоятельность голосов определяет необходимость освоения всем хором всех мелодических линий.
Остановимся на народных песнях, в которых нашел своеобразное применение принцип имитационного развития. Именно этот вид народного многоголосия натолкнул русских композиторов на возможность исполнения отдельных песен каноном.
Каноны, по мнению многих опытных педагогов-музыкантов, являются результативным связующим мостиком между одноголосным и многоголосным пением. Форма канона стала постоянно использоваться в практике развития навыков многоголосного пения. В каноне сохранена самостоятельность мелодической линии хоровой партии, его разучивание происходит так же, как разучивание одноголосной песни.
Наиболее трудный момент в исполнении канона – вступление последующих голосов. Обычно, слушая партию ведущего голоса, хористы мысленно продолжают петь мелодию и потому сбиваются, не попадают на первые звуки канона. В связи с этим полезно, исполняя мелодию, постоянно возвращаться к ее началу, например с третьего, восьмого, десятого тактов на первый. Преодолению неуверенности при вступлении способствует и сознательное интонирование, опирающееся на знание нотной грамоты.
Подготовку к пению канонов следует начинать еще в младшем хоре, включая в занятия игру в «эхо».
Пение каноном значительно облегчает усвоение и всех других видов двухголосия, особенно вторы, ибо при таком виде соединения голосов часто возникают цепочки консонирующих интервалов.
Разучивание песен со второй рекомендуется начинать с образцов, в которых основная мелодия находится в нижнем голосе. В таких песнях добиться выразительного двухголосия нетрудно, так как верхний голос представляет собой как бы расцвеченный подголосок.
Твердо выучив нижний голос, подключаем к нему и верхний. Вначале втору поручаем только группе солистов и оттеняем ее звучание динамически по сравнению с основной мелодией. Эти подготовительные упражнения позволят быстро добиться уверенного двухголосия.
Теперь важно поставить перед поющими новые задачи, которые в дальнейшем помогут с легкостью справиться и с более сложными песнями. Так, можно применить пение с ферматой – на всех образующихся в двухголосии интервалах делать остановки.
Одновременно разучиваем песни, в которых в двухголосии возникает косвенное и противоположное движение. Эти виды соединения голосов встречаются в народной музыке часто.
Косвенное движение возникает в тех случаях, когда мелодия проходит в нижнем голосе, а в верхнем – фигурационно изложенная педаль.
Добиться красивого и выразительного исполнения здесь совсем нетрудно, поэтому ставим перед хористами дополнительные задачи: петь с ферматой (остановка на каждом интервале), петь по нотам с различными динамическими оттенками и с использованием импровизационных форм, например, с новыми вариантами верхнего голоса.
В случаях противоположного движения голосов в песне соединяются весьма яркие по своим индивидуальным качествам мелодии. При разучивании подобных песен можно использовать в качестве упражнения следующий прием – петь хором три куплета песни: в первом куплете исполнять только верхний голос, во втором – нижний, в третьем – оба голоса вместе.
Содержание и значение упражнений в обучении
А теперь разберем другую методику обучения многоголосному пению. Итак, третий этап начинается с освоения характерных элементарных двухголосных попевок. В этих специальных попевках должно быть обращено внимание на преодоление трудностей мелодического и гармонического строя. В структуре музыкального материала учитываются, с одной стороны, ладогармонические данные, с другой – особенности голосоведения.
В практике многоголосного пения часто сталкиваешься с тем, что долгое время поющие не могут исполнить многоголосную песню, партии которой усвоены ими достаточно прочно. Явление это объясняется созданием новых для них условий. Многоголосное звучание формируется по мере возникновения и укрепления соответствующих музыкальных представлений. Если такие представления не создаются в процессе разучивания песни, работа осложняется, и освоение материала идет в замедленном темпе. Если же необходимые музыкальные представления будут подготовлены заранее с помощью специальных упражнений, то усвоение новой песни пойдет значительно быстрее. Важно только, чтобы музыкальный язык упражнений был близок песенному репертуару хора.
Успешные результаты упражнений зависят от ряда условий, среди которых немалую роль играют: их музыкальная значимость, наличие определенной, доступной цели, предварительное планирование последовательности с учетом музыкального развития хористов, а также количество упражнений. Упражнения песенного типа, подобранные определенным образом, могут вызвать эмоциональные переживания, которые послужат действенным стимулом освоения многоголосия.
Попевки должны быть короткими, с ярко выраженной мелодией, несложным ритмом, естественным голосоведением. Для начала лучше использовать задания с поочередным пением каждой из хоровых партий, затем с эпизодическим двухголосием и стабильным двухголосием. Материалом могут служить народные песни и каденции с характерными песенными оборотами.
В методической литературе специальное внимание уделяется пению по слуху и по нотам. Наиболее удобным для интонирования признан мажорный лад. Самостоятельные последовательности, не связанные непосредственно с репертуаром, используются значительно меньше, чем построенные на изучаемом репертуаре. Ограничен общий диапазон, используется только средняя тесситура. Рассматриваются интонационные трудности мелодических и гармонических интервалов.
Вначале целесообразно использовать музыкальные построения с остинато в нижнем голосе. В первых упражнениях выстраиваются терции и квинты. Мелодия нижнего голоса состоит из скачков по главным ступеням лада (первая – пятая – первая), неоднократно повторяющихся на фоне мелодии верхних голосов.
В следующих упражнениях интонация строится в основном на первой и второй ступенях с сохранением приема остинато. В основе гармонической вертикали остаются терция и квинта. Наряду с тонической терцией можно ввести и терцию на второй ступени. Постепенно выстраиваются терции на седьмой и первой ступенях.
По мере укрепления строя усложняется интонация нижнего голоса и вводится большее разнообразие в гармонические созвучия. Интервалы появляются на разных ступенях при противоположном, прямом и параллельном голосоведении.
Дальнейшим усложнением задач по выстраиванию терций, квинт и октав является введение ритмической самостоятельности голосов.
Все упражнения исполняются по нотам. На каждом занятии им уделяется 5 – 10 минут. Освоение не требует многократных повторений.
В процессе изучения музыкального материала, в котором имеют место терцовые цепочки, у детей вырабатывается навык подстраивания. Это ценное качество является первоосновой формирования других, более сложных навыков двухголосия, а также всех видов многоголосия.
В дальнейшем развитие, закрепление и совершенствование полученных навыков идет по пути различных видов терцового двухголосия сначала в плавном движении, затем в скачкообразном в обоих голосах. Очень важно научить детей слушать и подстраивать голоса при ритмическом разнообразии в партии. Все это вместе взятое дает возможность перейти к пению сложных хоровых партитур. Постепенно, освоив все указанные навыки, дети могут исполнять довольно разнообразный материал.
Дальнейшее развитие навыка пения многоголосия связывается с усложнением репертуара и прежде всего с включением в него многоголосных произведений. Освоение трех-, четырехголосных сочинений не вызовет больших трудностей, если хор свободно владеет различными видами двухголосного изложения, если этот навык был получен в результате самого широкого использования импровизации.
Пожалуй, наиболее сложным окажется комплектование хоровых партий. Наступает момент, когда четкое деление на партии приобретает большое значение не только для расширения исполнительских возможностей коллектива, но и, что еще более важно, для нормального воспитания детского голоса.
В многоголосных произведениях для каждой партии создаются совершенно определенные тесситурные условия, требующие от голосов необходимой выдержки, наличия характерных качеств, типичных именно для данной партии. Педагогу необходимо точно определить, как развивается голос, какие его качества начинают преобладать. С этой целью хормейстер индивидуально прослушивает каждого певца и определяет его голос.
Как только партии в хоре будут укомплектованы, можно приступать к освоению многоголосных партитур. Порядок овладения трех-, четырехголосными сочинениями лучше оставить таким же, каким он был при двухголосии.
Разучивание произведений в старшем хоре обычно происходит по нотам. Каждому раздаются расписанные партии или партитура. Пение по партитуре помогает нахождению своей мелодической линии и пониманию взаимосвязи хоровых голосов в произведении. Постоянная практика чтения нот, сольфеджирование с тактированием развивают музыкальный слух, умение ориентироваться в нотном тексте не только при коллективном пении, но и при индивидуальном. Тем не менее, часто произведения куплетной формы с двухголосным изложением партитуры разучиваются сразу на слух, что свободно и легко воспринимается поющими.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, путь овладения многоголосием идет вначале через изучение полифонического двухголосия, как легче осваиваемого (канон, самостоятельное движение голосов в тесном их расположении), а затем вводятся элементы гармонического голосоведения, причем последние необходимо включать как можно раньше. Дальнейшая работа над различными видами многоголосия ведется взаимосвязано, комплексно.
Успешному овладению многоголосным пением способствуют верная методическая направленность педагогических воздействий на поющих, создание на занятиях атмосферы заинтересованности, эмоциональности, мажорности.



СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
Алексеева Г. В. Проблемы адаптации византийского пения на Руси. Владивосток: Дальнаука, 1996.
Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л.: Музыка, 1972.
Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л.: Музыка, 1984.
Бражников М. В. Древнерусские учебники музыки // Сов. музыка. 1970. № 11. С. 87 – 92.
Бражников М. В. Статьи о древнерусской музыке. Л.: Музыка, 1975.
Бровина И. В. Традиции древнерусского певческого искусства в творчестве современных композиторов: автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 2005.
Булучевский Ю., Фомин В. Старинная музыка: Словарь. Переиздание. М.: Музыка, 1996.
Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М.: Искусство, 1993.
Гайдак С. Н. Хоровая музыка как доминанта русской музыкальной культуры XVII – XVIII веков: автореф. дис. канд. искусствоведения. Саратов, 2010.
Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. I. Изд. 2-е. М.: Муз. изд-во, 1960.
Дилецкий Н. Идея грамматики Мусикийской. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. М., 1979.
Живов В. Л. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.
Заболотная Н. В. Музыкальная культура Древней Руси в певческих рукописях XI – XIV веков. М., 2004.
Ильин В. П. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины 17 – начала 20 века. М., 1985.
История русской музыки: В 10-ти т. Т. 1. Древняя Русь XI – XVII века /Ю. В. Келдыш. М., 1985.
История русской музыки: Учебник для муз. вузов. Вып.1. / Т. Владышевская, О. Левашева, А. Кандинский. М.: Музыка, 1999.
История музыкального образования как наука и как учебный предмет: Материалы V международной научно-практической конференции 1 – 2 декабря 1999 года. М.: МПГУ, 1999.
Ковалев К. П. Бортнянский. М.: Молодая гвардия; Русское слово, 1998.
Кутузов Б. П. Русское знаменное пение. М., 2002 [электронный ресурс]. Режим доступа // http://www.kutuzov-bp.ru/ru
Михайличенко О. В. Основы общей и музыкальной педагогики. Суми: Издательство «Казацкий вал», 2009.
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. М.: Музыка, 1983.
Мартынов В. И. История богослужебного пения. М.: ВИО ФА, 1994.
Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1995.
Мещерина Е. Г. Музыкальная культура средневековой Руси. М.: Изд-во «Канон», 2007.
Музыкальная эстетика России XI – XVIII вв. / сост. А. И. Рогов. М.: Музыка, 1973.
Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция: Проблемы музыкознания, вып. 1: Сб. науч. трудов. / отв. ред. и сост. B. Г. Карцовник. Л: ЛГИТМиК, 1988.
Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша [электронный ресурс]. М.: Большая Российская Энциклопедия, ДиректМедиа Паблишинг, 2006.
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / сост. текстов и общая вступ. статья В. П. Шестакова. М., 1966.
Николаева Е. В. История музыкального образования. Древняя Русь: Конец X середина XVII столетия. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.
Николаева Е. В. Музыкальное образование в России: историко-теоретический и педагогический аспекты. Исследование. М.: ООО «Ритм», 2009.
Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа: От древности до XXI века. М.: ВЛАДОС, 2003.
Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа IX – XX веков: Методическое пособие. М.: Языки славянской культуры, 1998.
Назайкинская О. Музыка как память культуры и культура памяти: Сб. научных трудов. М., 1990.
Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. М., 1985.
Петров В. М. Воспитание и обучение в древнерусском государстве IX – XV вв.: Автореф. дис. канд. пед. наук. М., 1982.
Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI – ХVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991.
Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI – XVII вв. Челябинск, 1997.
Певческое наследие Древней Руси (история, теория, эстетика) / сост. Н. Б. Захарьина, А. Н. Кручинина. СПб.: Музыка, 2002.
Протопопов В. Русская мысль о музыке в XVII веке. М.: Сов. композитор, 1989.
Проблемы истории и теории русской музыки. М.: Музыка, 1979.
Рапацкая Л. А. История художественной культуры России (от древних времен до конца XX века): учеб. пособие для студ. высш. пед. зав. М.: Академия, 2008.
Рапацкая Л. А. История русской музыки. От Древней Руси до “Серебряного века”. М.: ВЛАДОС, 2001.
Риман Г. Музыкальный словарь /перев. с 5-го нем. изд. Б. Юргенсона [электронный ресурс]. М.: Директмедиа Паблишинг, 2008.
Романовский Н. В. Хоровой словарь. Л.: Музыка, 1972.
Серегина Н. С. Музыкальная эстетика Древней Руси (по памятникам философской мысли) // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. М., 1974. С. 61 – 69.
Струве Г. А. Школьный хор: Кн. для учителя. М.: Просвещение, 1981.
Стулова Г. П. Хоровое пение в школе: учеб. пособие. М.: МПГУ, 2010.
Терентьева Н. А. Музыкальная педагогика и образование. История и теория развития от истоков до современности. СПб., 1997.
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М.: Советский композитор, 1971.
Христофор. Ключ знаменной // Памятники русского музыкального искусства, вып. 9. М., 1983.
Хоровая музыка [электронный ресурс]. Режим доступа //http://dic.academic.ru/dic.nsf/
Халабузарь П. В., Попов В. С. Теория и методика музыкального воспитания. М.: Изд-во «Лань», 2000.
Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры Древней Руси. М.: Музыка, 2002.
Шабалин Д. С. Древнерусская музыкальная энциклопедия. Краснодар.Советская Кубань 2017.









HYPER13 PAGE \* MERGEFORMAT HYPER142




Заголовок 4